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钱圣南:对联修辞之管见

2012-05-17 15:41:33 来源:中国楹联学会网 浏览:2733

对联修辞之管见 

江苏  钱圣南

 

对联区别于其他文体最显著、最基本的特征,就在于它的上下两联的字数、结构、音律、内涵会用对偶。对偶,是我国最具文化特色的汉语修辞格,是“对仗”与“骈偶”两个词的演化与综合,把它运用到汉语艺术创作,就鲜明地表现为用两句平行排列的语句,结合一起来表达相关或相反的意境。本文拟就对联修辞中的字形修辞、主体形式、双关辞格和宽严原则等话题发表我之管见。

一、对联修辞中的字形修辞

所谓字形修辞,就是利用汉字的字形、字音、字义等特点进行对联创作,从而增强联语的表现力和感染力。在对联创作中,字形修适所涉及的析字对、偏旁对、玻璃字对就是用字技巧的具体运用。

1. 析字对:析字对就是把某些汉字的形体结构进行肢解,组合形成新的文字,使联语妙趣横生。比如,清代的联语巨匠梁章钜所著《巧对录》中有一副析字联:

鸿是江边鸟;

蚕为天下虫。

上联将鸿字拆成“江”和“鸟”;下联将蚕字拆成“天”和“虫”,由此巧对成联,可谓:拆得自然,语意天成。析字联有三种形式:

第一是拆字联。

拆字联是把要拆的字化整为零。比如,有这样一副对联:

堤是土夯就;

笛由竹做成。

上联拆“堤”为“是”和“土”;下联拆“笛”为“竹”和“由”。又如,有人用明代郡守冯驯、商代宰相伊尹的名字组成一副拆字联。上联是:伊有人,尹无人,伊尹一人主宰;下联是:冯二马,驯三马,冯驯五马诸侯。古代的太守为五马诸侯。“冯”字拆为二马,“驯”字拆为三马。“冯驯”两字合为“五马”。“伊尹”两字字形相仿,相差一个人旁,仅“有人”与“无人”之别。

第二是合字联。

它与拆字联正好相反,拆字是化整为零,合字是聚零为整。比如,清代诗人周起渭游昆明湖筇竹寺,游昆明湖筇竹寺,等了好久,寺僧才回来。于是,周起渭出上联:竹寺等僧归,,双手拜四维羅汉;寺僧听后,寻思片刻对道:木门闲客至,两山出大小尖峰。此联居然有六处运用了合字法“竹寺”合成“等”字,“双手”合成“拜”字,“四维”合成“羅”字,“木门”合成“闲”字,“两山”合成“出”字,“两山”合成“出”字。

第三是离合字联。

顾名思义,即有拆有合,拆合并用。比如,有这样一副趣联:

妙人儿倪家少女;

混小子孙氏三昆。

上联拆“妙”字为“少女”,而“人儿”又合成“倪”姓。下联则拆“混”字为“三昆”,而“小子”又合成“孙”姓。

2. 偏旁对:字形修辞偏旁对,它是利用汉字字形中相同的偏旁部首的字组成对联。偏旁对也有三种形式:

第一是上、下联用同一个偏旁。如:

宠宰宿寒家,穷窗寂寞;

客官寓宦宅,富室宽宏。

上、联所用的字都有宝盖头。

第二是上、下联各用一个偏旁。

比如2011年笔者的党旗颂联:

峰峦崇岱岳;

钢铁铸锤镰。

上联部首为“山”,下联部首为“金”。

第三是特定偏旁。比如:

烟锁池塘柳;

炮镇海城楼。

这却是用的“金木水火土”五行偏旁。

3. 玻璃字对:玻璃字对是运用某些汉字字形结构左右对称的特点,撰成对联。这样的对联,无论是从正面看,还是从反面看,都是同一个字。故称玻璃字对。这种形式的对联,可谓:全方位的彰显了对联的对称美。比如:

甲申吉幸春来早;

中土昌兴业共荣。

又如陕西李志文的对联:

文人闲弄墨;

志士喜安国。

再如湖北刘合钦的对联:

青天赤日风云美;

黄土金山草木荣。

玻璃字的正宗应是小篆体。依次为隶书、印刷体的繁体字和印刷体的简化字。我们在创作玻璃字对联时,可以多轨并用,但切不可混用;这是因为,小篆是玻璃字,但印刷体就未必是玻璃字。如:上、下,小篆体是玻璃字;而印刷体的“上下”就不是玻璃字。又如:印刷体的繁体字“東萬”是玻璃字,而印刷体的简化字“东万”就恰恰不是玻璃字。因此,我们在拟就玻璃字联时,务必使用同一种字体。

二、对联修辞中的主体形式

唐钺在《修辞格》里指出:“凡语文中因为要增大或者确定词句所有的效力,不用通常的语气而用变格的语法,这种地方叫做修辞格(又称语格)。”对偶也是一种修辞格。它也应当追求“变格语法”来“增大或者确定词句所有的效力”,变格联应当是对偶句里的主体,应当是营造诗家语的主角之一。

对偶是两句成联,诗家语所惯用的省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等诸多手法,很难在两个句子里同步。因此,句型不一致的变格联大量出现就势在必然了。作为对联修辞中主体形式的变格联,主要有三种形式:

1.省略式变格联:对称的句型,其中一句略成分,就形成变格。常见的省略方式有省略主语的变格联:

一去紫台连朔漠;

独留青冢向黄昏。(杜甫《咏怀古迹五首之三》)

紫台就是紫宫,系天子居处,与边远朔漠相连的当然不是紫台,而“连朔漠”的主语是离开紫台后的边境,在此被省略了。对句“青冢”,则是“向黄昏”的主语。

省略谓语的变格联:

盘飧市远无兼味;

樽酒家贫只旧醅。(杜甫《客至》)

对句省略了谓语,仅留下副词状语“只”与动词谓语“无”相对。

最为常见的是有缺省的紧缩复句与单句或复句对仗的变格联。比如:

水月通禅寂;

鱼龙听梵声。(钱起《送僧归日本》)

出句是有缺省的紧缩复句,意思为:一切都如水月般虚幻,心境通向了禅寂。而对句是简单单句:鱼龙(主)听(谓)梵声(宾)。又如:

波上马嘶看棹去;

柳边人歇待船归。(温庭筠《利洲南渡》)

出句是有省略的紧缩复句,意思是岸上的人听见马在波上嘶鸣,定睛一看,原来马在船上,随船而去。

用典导致的变格联:

尘埃一别杨朱路;

风月三年宋玉墙。(彦谦《离鸾》)

此联中两处用典:一处“杨朱路”出自杨朱歧路亡羊之典;二处“宋玉墙”典出宋玉《登徒子好色赋》:“然此女登墙窥臣三年,至今未许也。”此联缺省了许多词语,出句的意思是:我和你象尘埃一样分别于歧路上;对句的意思是:三年来我经历了许多类似于宋玉被登墙美女窥视一样的风月韵事。以上这些变格联,在利用缺省而满足对偶的对称需求,同时以极少的语言寓言外之意,蕴涵着无比丰富的意象,令人产生浓厚诗意的联想,这种修辞效果是循规蹈矩的正格联所难以企及的。

2. 倒置式变格联“最常见的几种情况是:

主语与谓语的倒装:

过雨看松色;

随山到水源。(刘长卿《寻南溪常山道人隐居》)

“雨”是“过”的主语,常规的语序应是:雨过看松色。若恢复此常规语序,则对称就被破坏。

状语与谓语的倒置:

露重飞难进;

风多响易沉。(骆宾王《在狱咏蝉并序》)

“露重飞难进”是“露重难飞进”的倒置。

状语与主谓语倒装:

路出寒云外;

人归暮雪时。(卢纶《李端公》)

而对句的正常语序是“暮雪时(状)人(主)归(谓)”。这里,把句首的状语倒装到了谓语的后面。

主语与宾语的倒装:

客心洗流水;

余响入霜钟。(李白《听蜀僧浚弹琴》)

“客心洗流水”是“流水(主)洗客心(宾)”的倒置。

谓语与宾语的倒装:

乡泪客中尽;

孤帆天际看。(孟浩然《早寒江上有怀》)

这里,对句把宾语提到了句首:天际(状)看(谓)孤帆(宾)。

定语与中心词的倒装:

行到水穷处;

坐看云起时。(王维《终南别业》)

这里,对句是倒装句:坐看(谓)起时(定)云(宾)。

另有更灵活的倒装,不再一一尽述。总之,语序的倒置不仅满足了对偶的需求,而且形式的更换必然带来内容的微妙之变化。

3. 套用、糅合和歧义:有一些变格联,使用了不通顺或避讳的句法,最常见的有套用、糅合和歧义。所谓套用,一是套用常见的句型表现非此句型所能表达的内容。如:

露从今夜白;

月是故乡明。(杜甫《月夜忆舍弟》)

这里,,对句套用了判断句的形式,但是“月”和“故乡明”之间缺乏判断关系;套用判断句后,不仅满足了对仗的需求,而且判断的语气又强化了故乡的月亮特别明亮的气氛。二是套用对句的句型,但又似是而非。例如:

晴川历历汉阳树;

芳草萋萋鹦鹉洲。(崔颢《黄鹤楼》)

这里出句完全套用了对句句型。可是,语法结构却完全不同。鹦鹉洲是偏正结构的专有名词,而汉阳树却是有缺省的偏正结构词组,意为生长在汉阳的树;“芳草萋萋”是主谓结构,对句全句的意思是鹦鹉洲上的芳草萋萋;出句的“历历”描绘的不是晴川而是汉阳树,全句意为:晴日的大江对面是汉阳,生长在汉阳的树木历历在目。

三、糅合,对联修辞中的双关辞格

双关,是修辞学上的辞格之一。它是利用语言文字上的谐音或异义,使一句话关涉到句中含有两种意思,一种意思是明的,而另一种隐含其中的意思则是暗的、给人一种意在言外之意。唐人诗句中出现的双关语已不少,如刘禹锡《竹枝词》中:“东边日出西边雨,道是无情却有晴”。这里的“晴”就是双关语,表面说的是天气,实际却是指感情的“情”。又如李商隐《无题》律诗中“春蚕到死丝方尽”的“丝”,表面说的是蚕丝的“丝”,而实际指的则是思念的“思”(谐音双关)。古民歌“莫学米筛千只眼,要学灯草一条心”中,表面指灯心的“心”,而实际指的是人心的“心”。再如“人人都话金打介,日久正知锡在心”(锡戒指镀金),这里“锡”的双关语是“惜”;“黄昏时节来织布,莫信暗中人挑梭”。这里“梭”的双关语是“唆”;“十一二月霜织布,哥爱同妹结成霜”。这里“霜”的双关语是“双”等等。

在对联创作中,双关辞格的运用主要有谐音双关、异义双关、句意双关三种形式。

一是谐音双关。谐音双关,就是利用汉字一音多字的特点,表面上是表达一种意思,其谐音则是表达另一种意思。如张智深的题雨具店联:不求天下长无雨;但愿人间总有晴。此联中的“晴”是指天晴的“晴”,这仅是表象,而实际上作者想要表达的真意则是与“晴”谐音的“情”,即“原人间总有情”。又如黄维善的题讽腐败官员联:求“贤”若渴;见“义”勇为。此联中,“贤”谐音“闲”,“义”谐音“益”而互相构成双关。再如李康的题黄灾泛滥联:

难怪乡间雏凤少;

原来城里野鸡多。

此联中,“鸡”谐音“妓”即妓女。作者真正要表达的是城里妓女多,造成黄灾泛滥。

二是异义双关。异义双关,指联句中的某个词,不止一个义项,表面用的是甲义,实际上指的却是乙义、丙义、丁义等,从而构成了双关。异义双关又可分为字义双关、词义双关两种。第一是字义双关。如明末著名学者王夫之联:清风有意难留我;明月无心自照人。这是王夫之明亡后不肯归顺清朝所写的一副对联。联中清风的“清”和明月的“明”是一种字义,另一种字义“清”表示清代的“清”,“明”表示明代的“明”。这是王夫之的明志联,“清”和“明”因字义不同而构成双关。又如陈寅恪的题抗日战争联:见机而作;入土为安。上联的“机”有二义,一为机会之“机”,另一为飞机之“机”;而下联的“安”也有数义,一为安息之“安”,二为安静之“安”,三为安全之“安”。 第二是词义双关。比如雨里烟村的一副联:千秋古国关山月;三尺龙泉美利坚。 此上、下联各嵌词语“关山月”和“美利坚”。词语“关山月”表面指地理名词“关”、“山”和天文名词“月”,但“关山月”的另一义是指名画家关山月先生。词语“美利坚”在此联中,表面上指龙泉剑既美且利又坚固,而其另一义是指美利坚合众国,即美国。又如海南李求真的题建国六十周年联:全民共享开心果;举国同浇向日葵。此联中“开心果”有二义,一是植物名开心果,而另一义是指开心的果实或全民共享的改革开放成果。再如雨里烟村的另一副联:树大全凭根据地;水深每借浪淘沙。此联中,上联嵌“根据地”,下联嵌“浪淘沙”。按联意“根据地”表面上是指树根占据着地盘,而另一义则是指名词革命“根据地”。“浪淘沙”表面上指水深是因浪涛淘走了水下的沙,而另一义则是指词牌名“浪淘沙”。三是句意相关。如广东肇庆的鼎湖半山亭联:到此处才进一步;愿诸君勿废半途。此联表面上指的是爬到半山亭切忌就此止步,要登上山顶方可穷千里目,不要半途而废;但实际上联语告诫人们不论做什么事都不要半途而废,坚持下去,才能最后取得成功。这是整个联句构成双关。又如:高处何如低处好;下来更比上来难。此联语表面上说的是登山,但实际富含哲理,另有深意。高处本来可望远,可让人心旷神怡,但作者认为不如低处,恰恰说明高处有高处的难处,比如风大;下来时本来比上来较省力气,但作者却认为下来比上来难,因为下来时容易滑倒,一不小心会摔得很重很惨。联语上下联表面上讲的是一回事,而所含深意则又是另一回事,这样上、下联的句意就构成双关。再如余德泉教授的题汤圆店联:雄心吞日月; 醒眼看深浮。此联的寓意深刻,哲理性强;双关之意,不言自明。总之,对联修辞的目的,简而言之就是为了提高语言的表达效果,就是要使联语语言生动、活泼、精彩、感人。修辞格种类繁多,达几十种之多,常用的也有十多种,笔者讲述的双关辞格,只是最常见的一种。在对联作品中,运用双关,可以表达各种复杂多变的感情,包括愤怒、缠绵、欢快、忧愁、互谑、蔑视、自信、期望等等。因此,广大对联作者,应当学会并熟练掌握这一修辞手段。对联和诗词一样,必须要讲究含蓄、婉转,切忌浅薄、直露。在对联中运用双关手法,无疑可使作品更加耐人咀嚼,更加令人遐想,就能收到更好的艺术效果。

四、对联修辞中的宽严原则

中国楹联学会制定的《联律通则》(修订稿),涵盖了古人的对联理论,同时吸纳了今人的研究成果,是一部集科学性、严整性、包容性于一身的权威性对联律则。在《联律通则》面前,人人平等,人人必须自觉做到“带着镣铐跳舞”,有道是:联事联人,循规蹈矩,联律通则当遵守;论情论理,有偶无独,论题禁忌不乖讳。但是,对偶作为对联最显著的特征,也是其灵魂所在。在传统对格中使用修辞手法,放宽的地方也不少。笔者综合历史上诗联家创作、鉴赏的实际情况,允许异类相对的范围可大致分为五大类共8种:第一是形容词和动词(尤其是不及物动词)可以相对。这两类词在古人的字类划分中同属虚字,因此经常用于相对。但也不是所有的形容词和所有动词之间都可以相对。通常在一般情况下,不及物动词(不直接带宾语,如:来、停留、等待、生长、下落等)可常用来与形容词相对。而一些特定的形容词(如颜色字)一般就不与动词相对。比如:晓镜但愁云鬓改;夜吟应觉月光寒。此联中,就是动词“改”与形容词“寒”相对。第二是在以名词为中心的偏正词组中、充当修饰成分的词,词性可放宽。如:平地起楼台,恰双塔雄标,三山秀拱;披襟坐霄汉,看中天霞飞,大海澜回。此联中,“平地”、“披襟”中的“平”是形容词,而“披”是动词;它们都在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分,故词性可放宽。第三是按句法结构充当状语的词,相对时可以放宽词性。状语是以谓语为中心词的修饰成分,经常充当状语的以副词为主,并有动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组,甚至还可包括名词在内。因此,在动词对偶工整的前提下,可以不必再对状语作词性分析。比如:不设藩篱,恐风月被他拘束;大开户牖,放江山入我襟怀。此联中,“不”是副词,而“大”是形容词,两者相对不拘词性。 第四是一些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如自然数列;天干地支系列(甲乙丙丁戊己庚辛壬癸、子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥);五行(金木水火土);十二属相,以及时序系列(春夏秋冬、唐宋元明清);颜色系列(赤橙黄绿青蓝紫)等,因序列或系列内部已是相当工整的自对,可以不再考虑它们之间的词性。同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列,如战国七强中的“赵魏韩”构成临时结构系列,数学固定系列“勾股弦”相对时可不拘词性。另外,巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等都允许不受典型对式的严格限制。第五是同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式。这一大类中又可分为:一是同义(包括绝对同义、近义、类义)连用字或反义连用字之间的相对,即对偶辞格中的互成对,因为连用的本身已经是相当工整的自对,所以它们之间的相对就不必再拘词性。如:肝胆至今推挚友;死生从古困英雄。此联中,名词“肝胆”为同义连用字,动词“死生”为反义连用字,两者相对不拘词性。二是联绵字原则上是词性之间相对,但也偶尔存在不同词性的联绵字相对的情况;不同词性的联绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。 三是副、介、连、助等虚词之间,可以不论词性相对。四是方位、数目、颜色字原则上必须各自相对,但也偶有相互之间相对的情况,可视为词性放宽后的宽对。

 

【参考文献】

01谷向阳《中国楹联学概论》;

02余德泉《对联通》;

03赵雨《中国文学史话(清代卷)》;

04盂宪阳《浅谈撰联中的字形修辞》;

05孙则鸣《论“变格联”在对偶修辞中的重要作用》;

06李求真《联语创作与双关》;

07崔玉龙《试析联律的“宽”与严》。

 
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