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对联的源流、对仗技巧及审美价值

2009-12-28 13:27:14 来源:江南楹联网 浏览:2883


  对联又称楹联、楹贴,是书写或刻在楹柱、门框、墙譬、山石上的联语。对联也是一种文学形式,而且是我国特有的、艺术性很强的、雅俗共赏普及面极广的文学形式。可是多年来却受到很不公正的待遇,被人们视为雕虫小技,难登大雅之堂,文学史上不写对联的源流,文人专集不收作者的对联,文艺批评不谈此道。长久下去,这门文学形式很可能会遭到断绪绝统的命运。

  笔者涉此不深,不顾浅陋,撰此文以引凤鸣。

一、对联的源流

  对联的根本特点是对仗,它的生命源泉是汉语和汉字。汉语是音节语,造句主要依靠词序,汉字又是方块字,这就为对仗提供了天然的条件。而外语词形大都长短不齐,组句时又有时态变化,很难形成整齐的对仗。所以对联只能是我国特有的艺术形式,它植根于汉语和汉字的沃壤之中。

  对联艺术的构成有三个要素:联语、书法、特殊的书字形式。后者指大字竖写于长方形的板上或纸上,上下联左右分开,面对的右手为上,左手为下,有时上方正中还写一横批。

  下面我们就从联语的渊源和书写形式的演变两方面来谈。联语的渊源,最早应当上溯到周秦两汉的诗赋散文中的骈言俪句。

  由于古代汉语单音词多,复音词中的词素也多有相对的独立性,非常容易配对,再加骈偶的手法有其特殊功用,所以在中国文学里,骈言俪句特别发达。正如范文澜注《文心雕龙·丽辞》篇时所说:“古人传学,多凭口耳,事理同异,取类相从,记忆匪艰,讽诵易熟,此经典之文,所以多用丽语(丽同俪,对偶)也。凡欲明意,必举事证,一证未足,再举而成;且少既嫌孤,繁亦苦赘,二句相扶,数折其中。昔孔子传《易》,特《文》、《采》,语皆骈偶,意骀在斯。又人之发言,好趋均平,短长悬殊,不便唇舌;故求字句之齐整,非必待于耦对,而耦对之成,常是以齐整字句。魏晋以前篇章,骈句俪语,辐辏不绝者此也。”

  如《易经·文言》,文不足千字,偶句凡四十八,可见其多。其他先秦散文,骈偶的修辞手法也用得很广,如:“君子周而不比,小人比而不周”(《论语》),“吾力足以举百钧,而不足以举一羽;明足以察秋毫之末,而不见舆薪”(《孟子》),“儒以文乱法,侠以武犯禁”(《韩非子》)。

  诗经偶句,俯拾皆是,对仗方法也非单一,唐上官仪就曾指出:“诗(指诗经)有六对,一曰正名对,天地对日月是也;二曰同类对,花叶草茅是也;三曰连珠对,萧萧赫是也;四曰双声对,黄槐绿柳是也;五曰叠韵对,彷徨放旷是也,六曰双拟对,夏树秋池是也。”

  两汉赋作,语句整炼,更是大量运用排偶句式。如:“且夫出舆入辇,命曰蹙痿之机;洞房清宫,命曰寒热之媒;皓齿娥眉,命曰伐性之斧;甘脆肥脓,命曰腐肠之药。”(枚乘《七发》)两汉散文,也不乏排偶。邹阳《狱中上梁王书》通篇引古喻今,凡用典必双举,使成对:“昔楚人献宝,楚王诛之。李斯竭忠,胡定极刑。是以箕予阳(通佯)狂,接舆避世。”

  当然,周秦两汉的诗赋散文中的排偶还只是一种修辞手法,形式比较自由,和后来的联语相比,对仗还谈不上工整,规则也没有形成。联语的渊源,较近的应当追溯到南北朝时盛行的骈文。骈文的特点有四:一,讲求对仗;二,句式多为四六;三,讲求声律;四,讲求用典。而对仗则是骈文最基本的要求,通篇文章皆由四字句和六字句搭配组成,如:“四-四,六-六,四四-四四,四六-四六,六四-六四,形成整齐的单句或双句的对偶,几乎无一散句。其对仗要求也和联语的要求基本相同,区别只在骈文尚允许个别地使用同字,而联词则绝不允许使用同字。联语所用的对仗方法,诸如单句对,偶句对,长偶对,隔句对,句中自对,流水对,连珠对,双声对,叠韵对,重言对,正对,反对,言对,事对,虚对,实对等等,骈文中已经毕具。

  联语最直接的渊源当然是律诗。律诗分为四联:首联、颔联、颈联、尾联,首尾两联可以不论(排律尾联也论),颔联、颈联都必须对仗。随便抽出任何一首律诗中的三四或五六两句,都是一副很好的联语。如:“海内存知己,天涯若比邻”(王勃《杜少府之任蜀州》)、“曲径通幽处,禅房花木深”(常建《破山寺后禅院》)、“山随平野尽,江入大荒流”(李白《渡荆门送别》)、“三顾频频天下计,两朝开济老臣心”(杜甫《蜀相》)、“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”(崔颢《黄鹤楼》)、“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》)。

  从上列各例可知,联语和律诗中的中二联没有什么区别,对仗的规则(主要是平仄声律)至律诗也已齐备。因此可以说联语直接脱胎于律诗。

  对联的特殊书写形式,则可追溯于避邪的桃符。早在周代,就有以桃梗镇鬼的风俗。《战国策·齐策三》:“会者臣来,过于淄上,有土偶人与桃梗相与语。”高诱注桃梗为桃木削制的偶人,上画萘与、郁雷之首,正月悬于门户,以避邪魔。王充《论衡·订鬼》引《山海经》逸文曰:沧海之中,有度朔之山,上有桃木,其屈蟠三千里,其枝间东北曰鬼门,万鬼所出入也。上有神人,一曰神萘(读如伸舒),一曰郁垒(读如郁律),主阅领万鬼。恶害之鬼,执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之,立大桃人,门户画神萘郁垒与虎,悬苇索以御凶魅。“《后汉书·礼仪志》注引《山海经》文,与此略同。《礼仪志》又引《风俗道》曰:“黄帝上古之时,有神萘与郁垒兄弟二人,性能执鬼。”后来不立桃偶,只以长方形桃木板,上画神萘郁垒之象,于新春前夕悬挂门户,于是桃偶变为桃符。

  至五代后蜀,蜀主孟昶始在桃符题词。张唐英《蜀桃杌》说:“蜀未归宋之前,昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,佳节号长春。’”这就是一般所说的对联的起源。清梁章钜《楹联丛话》说:“尝闻纪文达(即纪昀)师言:楹贴始于桃符。蜀孟昶‘长春’一联最古。”

  然而此说未必妥当。其一,孟昶所书“长春”一联未必最古,推论起来,当是民间早有此俗,孟昶所题乃春联,这只是对联中的一种。其他对联还有早于孟昶春联的,如《全唐诗话》卷四“温庭筠”条所载:李义山谓曰:“近得一联,句云:‘远比赵公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:何不云:“近同郭令,二十四考中书。”赵公,不详,郭令,郭予仪,考,考课,即对官吏的考绩。李商隐的出句和温庭筠的对句已是地道的对联,只是未言是否书出于楹柱、堂壁,仍属口头联语,但其形式已完全不同于律诗中的领联、颈联。

  书桃符始于后蜀,盛于宋。蒋于仲。蒋平仲《山随随笔》:京口韩香除夜请客,作桃符云:“有客如擒虎;无钱请退之”(上下联皆切韩姓,韩擒虎是隋朝大将,退之为韩愈之字)。又《墨庄漫录》曰:东坡在黄州,一日逼岁除,访王文甫,见其家方治桃符,公戏书一联于其上云:“门大要容千骑人;堂深学觉百男?。”除春联,其他对联也不少。如苏轼曾为广州真武庙题联曰:“逞披发仗剑威风,仙佛焉耳矣;有降龙伏虎手段,龟蛇云乎哉。”朱熹一生题联很多,《朱子全集》卷后附载不少,可见南宋楹联之盛。其他如苏小妹三难新郎的故事,宋代话本中穿插不少联语,都可说明宋代对联运用之广。

  元代对联不如宋代盛行,但也不泛名家。象书画家赵子昂便写过不少对联。元世祖曾命赵子昂书殿上春联,其词为:“九天阊阖开宫殿;万国衣冠拜冕旒”,又命赵书应门春联,题曰“日月光天德;山河壮帝居”,这副春联,后得广泛传写,几遍闾巷。又赵子昂过扬州迎月楼赵家,其主求作春联,赵子昂题曰:“春风阆苑三千客,明月扬州第一楼。”主人大喜,以紫金壶奉酬。

  明清两代是对联的鼎盛时期。原因有两条。首先,科举考试用的是八股文,八股文的主要部分(起股、中股、后股、束股)都是对仗文字,即每股之内的两股文字必须相对成文。因此读书人上学时就得学会属对。其次,皇帝提倡,亲制御书,也起了推波助澜的作用。《簪云楼杂记》载:“时太祖都金陵,于除夕,忽传旨,公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出观,以为笑乐。”另据周晖《金陵琐事》载,朱元璋曾赠与开国功臣徐达一副御书对联:“破虏平蛮,功贯古令人第一;出将入相,才兼文武世无双”。清朝的皇帝喜欢游山玩水,兴之所至,随处题联。因此士庶皆习,对联风行。明清两代出了不少撰写对联的名家,明代的如解缙,清代的如纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥等。

  近代,尤其是现代,对联虽呈衰落趋势,但却与政治运动相浮沉,大凡斗争激烈之时,也是对联大兴之时。戊戌变法、辛亥革命、袁世凯称帝、五四运动、四五运动,都产生了许多脍灸人口的对联。近现代的对联名家有谭嗣同、康有为、梁启超、章太炎、杨度、鲁迅、郭沫若等。

  对联自问世以来,究竟创作了多少?有人估计是十万副上下。解放前广益书局出版的《楹联宝库》一书,就收入对联一万三千多副。

二、对联的规则与对仗技巧

  对联有许多规则,主要有上下联字数相等、词类相当(同类词对同类词)、结构相应(上下联语法结构一致)、节奏相同上下联句中停顿相同)、讲究平仄、内容相联(上下片内容相关、互为表里)、避免合掌(上下联不能完全同义)、字不重复(上下联相同位置的字不重复)等等。对联的字数没有限制,少至一字联,多至百字联数百字联均有。如一字联:“死!生?”这是抗日时期的对联,意为宁可站着死,不可倒着生。

  从骈文到律诗再到对联,人们创造了许多对仗方法。最常用的可分为言对(即一般的词语对仗,不含事典)、事对典故对典故)、正对(相关相承)、反对(相反相成)、流水对(上下联合成一句,各自不能独立成句,如“即从巫峡穿巴峡,便下襄阳向洛阳”)、借对(借义或借音)、当句对(上下句内部分句自成对偶)、隔句对(上联的分句与下联的分句对偶)等等。另外还有一些不常用但却颇见匠心的联对方法,兹以各联为例,简述如下:

  1.谐音对。利用同音词属对,造成特殊的情趣,叫谐音对。明解缙所作一副名联就用了谐音对:

  蒲叶桃叶葡萄叶,草本木本;
  梅花桂花玫瑰花,春香秋香。

  2.拆字对。《坚瓠集》载一对联:“琴瑟琵琶,八大王一样头面:魑魅魍魉,四小鬼各样肚肠”,上下联后半断均拆前段四字。四五运动时,有人书此联骂“四人帮”。

  3.嵌字对。1914年4月,前清翰林、湖南巨绅王运撰一联:

  民犹是也,国犹是也,何分南北;
  总而言之,统而言之,不是东西。

  横批是“帝观者清”。这副对联是骂袁世凯的,上联嵌“民国何分南北”六字,下联嵌“总统不是东西”六字,不仅对得工巧,而且骂得痛快,成为名噪一时、流芳千古的妙联。有人为秋瑾墓题一联,中嵌“秋瑾”二字:

  悲哉秋之为气;
  惨矣瑾其可怀。

  4.隐字对。袁世凯称帝时,有人撰一联:

  一二三四五六七;
  孝悌忠信礼义廉。

  横批是“五世其娼”。上联隐去“八”,下联隐去“耻”,这是骂袁世凯“亡八”“无耻”。

  5.迭字对。西湖孤山花神庙有联云:

  翠翠红红,处处莺莺燕燕;
  风风雨雨,年年暮暮朝朝。

  十对迭字,无一挂单,且无拼凑痛迹,自然贴切,可与李清照《声声慢》开头十四迭字媲美,真是巧夺天工。

  6.歇后对。清朝宗室有人名双富,别号士卿,曾当某者监使,因贪污盗窃被撤职,有人送他一联:

  士为知己;
  卿本佳人。

  上联套用“士为知己者死”而隐去后二写,下联用《北史》“卿本佳人,奈何作贼”的成句,而隐去后一句,表面看来是奉承,实际是骂他作贼,当死。

  7.回文对。

  正念反念都能成句,是为回文对。清代北京有个酒楼叫“天然居”。一次,乾隆以它为题作对联,想出了半副回文对:“客上天然居,居然天上客”,想不出下联,让群臣属对,别人都想不出,唯纪昀对出来了:“人过大佛寺,寺佛大过人”一时传为佳话。后有一书生认为纪作非绝对,只能算是“的对”(的当的对子),他另拟下联云;“僧游云隐寺,寺隐云游僧”,确实比纪作高雅。

  8.连环对。

  明代文学家李梦阳督学江西时,发现一个后生与他同名,在唱名时,出对戏曰:

  蔺相如,司马相如,名相如,实不相如;

  后生随即对道:

  魏无忌,长孙无忌,尔无忌。吾亦无忌。

  每字后两字相同,如同锁链,环环相扣,且巧用人名,的确表现了两人的慧心。

  9.顶针对。

  明朝解缙以善作对联出名,八岁时游南京金水河玉栏杆,胡子祺出一上联:

  金水河边金线柳,金线柳穿金鱼口;

  命他对下联。他脱口而出:

  玉兰杆外玉簪花,玉簪花插玉人头。

  联语前后语段的尾首三字“金线柳”、“玉簪花”相同,如同顶针续麻,是为顶针对。

  10.变读对。姜女庙有副名联,相传为文天祥撰:

  海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;
  浮云长,长长长,长长长消。

  此联变读方可读通:

  海水潮,朝朝潮,朝潮朝落;
  浮云长,常常长,常长常消。

  11.集句对。集古人诗文成句为对,是为集句对。集句为对,看起来容易,实际不易,第一须对得工,第二须古为今用,人为我用。

  楚中名士张次士,尝与某中书同游金焦,中书时罢官,乞张次士撰联为赠,张书集句二十字云:

  冠盖满京华,斯人独憔悴;
  江山留胜迹,我辈复登临。

  上联录杜甫《梦李白》之二,杜甫诗句是为李白被流放夜郎抱不平,下联录自孟浩然《与诸子登岘山》,借晋羊祜登岘山之典寄托江山依旧、人生短暂的感伤。即有为中书罢官抱不平之意,又有劝中书浪迹山水、放浪形骸之意,兼同情与慰解于一炉,确是巧妙。

  12.绝对。绝对的含义有二,一是指巧到绝妙之处,无有过者,二是指单有上联或下联,无人对出另一片。清朝对联大师纪昀曾夸口:天下未有不可对之对。其妻于月夜指纱窗为对难他:

  月照纱窗,个个孔明诸葛亮;

  纪苦思而不得下联,使此出句成为绝对。至近代方有人对出:

  风送幽香,郁郁畹华梅兰芳。

  梅兰芳名兰,字畹华,艺名兰芳。此对句对得恰到好处。至今未有第二,可谓绝对。

  有一个年轻的尼姑,长得很漂亮,人劝她还俗出嫁,她便以联选夫,其出句为:

  寂寞寒窗空守寡

  由于每字上边都是宝盖头,下联很难相对,至今无人对出,成为名副其实的绝对。

三、对联的审美价值

  对联作为一种艺术品,和其他艺术一样,有它自己特有的审美价值。它从产生至今已有近千年的历史,可谓经久不衰;它被广泛运用于政治斗争、风景名胜、楼台殿阁、婚丧寿诞、自勉题赠、铺肆百业、文学艺术(如章回小说的题目、戏剧的正名等),渗入社会生活的各个方面,都和它强大的艺术生命力不可分离。而这种艺术生命力正来源于它特有的其他艺术不可代替的审美价值。

  对联的审美价值,首先表现在它的特殊的艺术形式上。王国维说:“一切之美,皆形式之美也。”对联以其对称、整齐的外在形式给人一种庄重和谐的美感,陈望道在《美学概论》中说:“对称底特色,先要算到带有镇定沉静等情趣。它底情性,是安静的。故如街树平列的通路,屋形对称的庙宇,及结跏跌坐的禅姿等,每觉有一种静定幽闲的气氛漂浮着。”“因为对称是安静的,宜于表现镇定沉静等情趣的形式,所以它就随在带有庄重严肃的神情。如街树对称,便觉有稳重之感;礼堂对称,也便有庄重之感。大抵尊严的神佛用以多作对称形,就是如此。轻佻的小丑,常要揭起衣角破了对称形,也就是如此。”对联从联语的对仗到书写的整齐、张贴的左右对称以及以大红纸为底色,都给人一种端庄稳重之感。而端庄则是构成美的特质之一。这正如毕达哥拉斯学派所说:美是“数的和谐”,是“把杂多导致统一,把不协调导致协调。”

  其次,对联的审美价值还表现在它的艺术内容上。美可分为自然美、社会美和艺术美三大类。艺术美是自然美和社会美的升华和结晶,最高而又最集中地体现审美价值的是千百年来人类创造的优秀艺术。因为它们都是按照美的规律塑造出来的形象和形象体系。

  对联的艺术美是自然美和社会美的最为集约的升华与结晶,它是自然美与社会美的再现,同时又高于自然美和社会美,因为它溶进了作者对美的追求,加进了作者的创造。拿再现自然美来说,优秀的风景名联,以高度凝炼而又形象的手法将眼前之景缩于三言两语之中,如同优秀的摄影和风景画,它给人的审美享受往往比实景更多,层次也更深。因此中国名园必有名联,没有名联的山水胜景虽然也给人以美的享受,但毕竟多是一种野趣,缺乏典雅之感,加上名联,就使美景平添诗情,给人优美典雅之感,这就提高了美的层次。另外,多数人观风望景时或者由于走马观花或者由于审美能力不足,往往见景不见美,而一副优秀的对联却能将景致的特色加以点拨渲染将人引入一种美的意境,使人茅塞顿开,悟出眼前景致之妙,因而得到更多的精神上的愉悦和满足。

  再拿再现社会美来说,人类美好的感情,崇高的道德伦理观,在对联中也能得到精美的反映,寿联婚联寄托了人们美好的祝愿,换联寄托了人们无限的哀思和对死者美德的颂扬。而充满幽默情趣的谐谑联,则以含笑的批评或以辛竦的讽刺鞭挞了一切卑微、鄙陋、丑恶的现象,从另一方面颂扬了人类崇高的感情和美德,因此也能给人以轻松的快感和美的享受。

  第三,对联的审美价值,还在于它是一种综合艺术,它将文学的艺术美和中国特有的书法艺术溶为一体,凡是篆刻于山水名胜、楼台殿阁、庙宇铺肆的传世的对联,大都出自书法名家之手,用于日常生活如长期悬挂的对联,虽然不一定出自名家,也大都请擅长书法的人写,因此对联艺术和书法艺术如同孪生兄弟,总是难分难舍。所以看一副优秀的对联,不仅能得到诗情的陶冶,而且还能得到书法艺术的美的享受。

 

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